Anarchives et architraces
"Images pyromanes" et théorie-fiction des IA génératives : une perspective historiographique.
Je vais évoquer ici une lecture pas si décalée que cela par rapport à mes autres préoccupations : celle du livre du philosophe Pierre Cassou-Noguès et de l’artiste Gwenola Wagon. Les images pyromanes, publié en 2025 chez UV Éditions, est sous-titré Théorie-fiction des IA génératives. Il vise à interroger “les implications esthétiques et politiques des IA génératives” en le faisant à travers une série de contes spéculatifs.
Il y a longtemps que je m’intéresse aux recherches de Pierre Cassou-Noguès. J’avais apprécié Mon zombie et moi ; la philosophie comme fiction, (Seuil, 2010). Plus récemment – en rédigeant mon propre Histor.IA – j’ai lu La Bienveillance des machines ; comment le numérique nous transforme à notre insu (Seuil, 2022). Je suis convaincu que, pour un homme ayant mon âge et ma formation, l’enjeu ne sera pas de juger l’IA (je suis d’accord avec le philosophe pour décrire celle-ci comme un “signifiant flottant1”) mais de me jauger moi-même à son aune.
Dans Les images pyromanes, ce qui est questionné, ce sont nos formes même de vie, les usages, les gestes et les situations qu’induisent les images inauthentiques, ce mot visant à sortir de l’opposition entre l’authentique et le fabriqué, les images vraies et les images montées ou photoshopées. Un travail “sur” mais aussi “avec” les IA génératives, voire contre elles, en les forçant à sortir de leur goût super-kitsch pour aller vers l’uncanny, l’incroyable, l’étonnant.
Autant avouer que parmi les différents contes proposés par le duo d’auteurs, tous n’éveilleront pas le même écho chez celui qui invente une histoire (fabula) et chez celui qui tente d’écrire sur l’Histoire (historia rerum gestarum).
Les agents immobiliers fantasmeurs vendant des appartements dont les clients savent qu’ils n’existent pas me paraissent une bonne critique de la parlotte politique ; la manipulation que les IA imposent aux images (en transformant des images préexistantes) renouvelle les bricolages staliniens (et autres) ; l’économie pyropictomane m’a semblé avoir quelque rapport avec ce qu’écrivait en 2020 un autre philosophe de mes amis, Mark Alizart dans son Coup d’État climatique (Puf) ; enfin le terme derridien d’anarchive2 ici placé m’a interpellé.
Du langage à l’image
Ce qui m’a vraiment passionné dans ce nouveau livre, dont l’aspect est si différent des sommes philosophiques du temps de mes études, c’est tout ce qui découle de cette hypothèse selon laquelle l’image IA est un élément de langage : comme la recherche des images rares dans les oubliettes de l’Internet (travail d’historien) la génération des IA-images (travail de romancier plus ou moins dystopique voire d’uchroniste plus ou moins comploteur) passe par de nouveaux usages du langage, par l’énoncé de formules semblables à celles de rituels. “L’imagination de la machine dépend des mots”.
Le paradoxe, écrit Pierre Cassou-Noguès, est que “si les mots produisent du visible, ce visible leur échappe. Le visible ainsi créé n’est pas encadré par le dicible […] Il s’agit d’un processus plus proche de l’invocation des esprits que de la description : des mots suscitent des apparitions qui les dépassent”.
Pour m’être essayé à la génération d’images uchroniques, j’atteste que “la génération d’images est donc un jeu de langage, de hasard et de patience”. Ce jeu connaît des règles, ou plutôt des limites. En jouant avec les images du passé, les deux auteurs retrouvent les contraintes que j’ai aisément repérées en écrivant mon uchronique Aigle, crocodile & faucon : “ les possibilités d’interventions dans le passé ne sont pas, cependant, entièrement libres. Il existe des invariants et des limites auxquelles les agents se heurtent lorsqu’ils essayent de guider la machine”.
“La machine permet d’imaginer différents passés et de voyager en eux, de les observer et de les transformer, mais ces passés possibles manifestent néanmoins des invariants qui se retrouvent ans toutes les versions de l’histoire […] Dans le langage lacanien, ce contre quoi nous butons toujours à nouveau, c’est le réel, que nous n’arrivons pas bien à intégrer dans nos représentations”.
Sauf évidemment à fabriquer des images d’archives du futur ! À voir les images d’anarchives défiler, leurs créateurs ne savent plus lesquelles ils ont créées et lesquelles ils ont seulement transformées.
Une transformation radicale est induite par la machine.
Les auteurs repèrent des incohérences, comme des traces de pneus sur une image du 19ème siècle, bourde dont on dira que c’est le fait d’un art / d’une technique encore dans l’enfance, comme la montre au poignet d’un légionnaire dans Scipione l’Africano de Carmine Gallone en 1937. Seulement ils ne sont pas experts et “soumettre l’anarchive au regard de l’expert […] suppose qu’un expert puisse toujours être là” alors que in fine, l’anarchive “inclut aussi bien anachronisme qu’anarchie” et que l’IA a démocratisé la capacité à produire des anarchives. Dès lors, si une authenticité doit être assurée (l’homme a marché sur la lune en 1969) elle ne peut plus l’être que du dehors, par le contexte, par l’autorité des savants, par des pièces de musées, c’est à dire par “une forme de vie antérieure à la machine”.
Ici je voudrais revenir à ma propre expérience : dans mon livre Histor.IA j’ai justement noté cela, que les IA lisent beaucoup mais sans fantaisie, ne vont pas au Musée, “ne rêvassent pas, ne vont pas au cinéma, ni lisent pas de BD, ne musardent jamais”. Autrement dit qu’elles pensent in the box et que c’est ce qui les empêche de nous surprendre vraiment, au-delà de leurs exploits purement techniques c’est à dire du poids de papier noirci, de l’abondance des renvois aux sources (souvent redondants) et de la vitesse d’écriture.
Les auteurs se sont focalisés sur des photographies retouchées ou des images fabriquées se faisant passer pour des photos. Or les photographies ne remontent jamais qu’à Nicéphore Niépce (1827 en théorie) et en réalité au règne de Louis-Philippe. La technique qui permet de coloriser les daguerréotypes (comme ici celui pris le 13 juillet 1842 lors de l’enterrement du duc d’Orléans) permet aussi de retoucher, d’enlever, d’ajouter, et ceci par balourdise ou par malice.
Venons-en donc aux architraces3 que seraient les tableaux peints, ces “images de temps dont il n’y a pas d’images”.
On repère bien sûr, dans le traitement que les IA infligent aux tableaux pour inventer ou en extraire de nouvelles images, des anachronismes grossiers mais aussi des biais très contemporains, américains, hollywoodiens : je pense aux militaires du premier Empire systématiquement affublés d’uniformes kitsch (à la façon du Libertador Bolivar) que ce sont les tenues réglementaires, pourtant parfaitement connues et répertoriées, qui paraîtront un jour incongrues au public.
Je veux bien que le projet de la machine soit “une cartographie de l’entièreté du monde des objets”4. Mais aussi riche que soit catalogue, on n’en trouve finalement en boutique que les fameux 20% qui font 80% des ventes.
Si donc “apprendre pour la machine consiste toujours à modifier ses paramètres”, il est à craindre qu’en réalité ce ne soit les humains qui, sans le savoir, finissent par accomplir cette mise à jour. Ils adopteront alors “la forme de vie qu’induisent les IA génératives”. La perception en dehors des écrans “n’est plus qu’un phénomène privé, comme une émotion qui n’a pas en elle-même de réalité objective”5.
Une image publiée sur une page Facebook généralement illustrée de photographies anciennes vient me conforter dans cette idée, d’autant que sur les dizaines de commentaires affichés, aucun ne s’étend sur ces détails.
Comment une IA capable de produire de manière si crédible un visage de Napoléon (sans pour autant effectuer un copier coller manifeste d’un unique tableau6) peut-elle à ce point se vautrer sur tant de petits détails ? La breloque qu’il porte est absurde. Son écharpe est celle d’un député. Il est peu probable que Napoléon s’habillerait en 2027 comme Jack Lang ou qu’il poserait un verre d’eau de conférencier américain devant lui. Il se tiendrait d’ailleurs debout devant son secrétaire (le malheureux homme privé de sommeil) et non pas assis comme un CEO derrière un bureau de pur apparat. Les IA qui sont “focalisées” sur la tâche principale (reproduire les traits du personnage) laissent dans le flou tout le reste, bricolent plus encore qu’elles n’hallucinent7.
Bien sûr ce n’est pas “grave” car personne ne pense que cette image est “vraie”. Et puis, dira-t-on le cinéma prend depuis longtemps des libertés avec la simple vraisemblance historique, comme le faisaient les miniaturistes du Moyen-Age mettant Moïse sous une armure. Mais clairement l’autonomisation s’accélère. Quoi qu’on pense du Napoléon de Ridley Scott, l’équipe formée par Janty Yates et David Crossman méritait des éloges pour ses costumes, et bien qu’anglais, les décors de Blenheim ou (mieux) de Boughton House ne piquaient pas trop les yeux. Avec les IA-images, et pire avec les IA-films, on sort du champ de gravitation de la réalité historique. À long terme cela peut modifier notre vigilance, nous accoutumer, brouiller nos repères.
Quoi qu’en dise le philosophe il me semble qu’une partie de ce que l’IA provoque (soit la différance8 entre l’événement et la date de l’image, ou entre celle-ci et la moment du spectateur) peut également concerner les tableaux “historiques” (disons du règne de Louis XIV à celui de Napoléon III) qui n’étaient jamais des instantanés mais qui restent souvent et implicitement ressentis ou utilisés comme tels, notamment quand le peintre était contemporain ou témoin de l’événement9.
Illustration incontournable, second tableau admiré au Louvre (derrière Mona Lisa) le “Sacre de Napoléon”, qui figure le couronnement de Joséphine, me parait relever déjà de l’anarchive et des différances analysées par Cassou-Noguès.
Il existe d’ailleurs deux toiles10 , pratiquement identiques et dont les destins se croisèrent. Cette peinture dans laquelle “on marche”11 défie tous les canons de vraisemblance, avec ses clins d’oeil (César derrière Napoléon), ses absents-présents (Madame Mère et le peintre lui-même avec toute sa famille et ses collaborateurs), son héritier désigné (le neveu Napoléon-Charles, seul enfant présent) mort juste avant l’achèvement de la première toile, qui eut lieu, si l’on ose dire, juste à temps pour le divorce tandis que la seconde ne fut achevée qu’après la mort de Joséphine comme de Napoléon.
N’en déplaise cependant à Pierre Cassou-Noguès et Gwenola Wagon, les images qui enflamment la toile et l’opinion sont, à ce jour, bien moins souvent pyromanes qu’érotomanes et bien moins souvent inauthentiques que mensongères.
Déjà évoquée sur ce blog, la vague de fakes de “mises en bikini” réalisées par Flux, l’IA Grok, de façon illégale12 ne saurait être analysée comme simplement ludique mais bel et bien comme une manoeuvre de déstabilisation, d’intimidation et de harcèlement.
L’usage pervers de l’IA affecte surtout le présent. Vers le passé, elle est davantage mobilisée pour nous faire voir “à quoi ressemblait vraiment” tel personnage ou tel endroit. Un instrument pédagogique, non polémique.
Cependant, que ce soit pour flatter avec des références historiques controuvées le délire identitaire, la pensée fantasmatique, la rancune, le déni ou le complot, l’image-IA se voit offrir un champ immense : tout peut être prompté et en premier lieux les paramètres réglant ce que tel ou telle a fait et mieux encore ce que tel ou telle a été. Le champ de cette bataille consiste souvent en tableaux anciens. Or les machines peuvent assez bien emprunter ou reproduire le style d’un peintre donné. Depuis une grosse année, Midjourney v6/v7, Flux ou SD3.5 font cela assez bien.
On pourra dès lors attribuer, par exemple, à un personnage historique des origines africaines. Des études universitaires sérieuses se sont souvent transformées en controverses idéologiques indéfiniment recyclées avec une qualité intellectuelle décroissante. C’est ce qui s’est passé autour de la question fort sérieuse des apports africains à la culture occidentale, via l’Égypte (ce que Platon admettait) et bien d’autres canaux13 . Hélas, à la fin, il ne s’agit plus que de prouver que Ludwig Van Beethoven ou Jospéhine de Beauharnais étaient noirs, ou auraient pu l’être compte-tenu des origines qu’on leur attribue à tort ou à raison.
Or une IA peut produire ce qu’il plaira au prompteur, s’il sait présenter sa requête et n’avancer que par petits pas : d’abord une Joséphine du baron Gérard mise en bikini, bien sûr, puis métissée, puis noire, car ce n’est pas plus cher à produire. Toutes sont finalement assez “crédibles” surtout pour qui y croit d’avance. L’IA, sévèrement admonestée, m’a épargné les délires jaunâtres et les mains à 5 doigts, même si certains détails (broderies, joailleries) se dégradèrent à chaque itération.
On pourrait aller encore plus loin : remplacer la lingerie (que j’ai demandée décente et brodée de petites abeilles impériales) par des fantaisies plus érotisantes et passer aux pieds une entrave BDSM en cuir rose, puis remplacer le trône par un tabouret de bar et déplacer la scène vers un décor antillais du 18ème siècle. Ensuite si l’on veut être plus explicite, on remplacera l’entrave ludique par de lourds fers et on placera le tabouret au milieu d’un marché aux esclaves. Les scènes successives “montées” en sens inverse raconteront alors l’histoire de la petite esclave devenue impératrice. La qualité de l’illustration vaut bien (et largement) les méchantes gravures dont tant de nos aïeux ont dû se contenter pour soutenir leurs rêves historiques et forger par là leurs convictions politiques.
Sans entrer dans la subtile critique d’une “nouvelle esthétique transcendantale” post-moderne et où des choses fondamentales sont inversées par rapport à celle de Kant, je résumerai à ma façon ce livre à lire attentivement par une citation14 que j’applique aux réalités du passé, sans plus chercher à démêler ce qui relève du jeu innocent ou pervers et ce qui peut relever du complot : “Les anarchives brouillent la réalité, la filtrent, l’obturent parfois”.
“L’IA désigne ce que la recherche nous promet devoir advenir” (page 48).
Il s’agit d’un terme forgé en 1994 par Derrida : l’anarchive est la force de destruction, d’oubli et d’effacement inhérente à l’archive elle-même ; la pulsion de mort qui travaille silencieusement contre la conservation, l’archontique et la loi.
L’architrace est un concept central de la déconstruction derridienne. C’est la structure qui rend possible toute signification avant toute opposition classique (présence/absence, parole/écriture, origine/dérivé). Ce n’est pas une trace empirique laissée par une chose qui aurait été présente autrefois ; au contraire, elle montre que l’origine n’a jamais été constituée comme telle, qu’elle n’a « jamais disparu » parce qu’elle n’a jamais été là : elle est toujours déjà effacée.
Ce concept a été repris au début du 21ème siècle par le psychanalyste René Major pour qui l’archi-trace est aussi liée à l’archive psychique (prothèse du dedans qui archive et « anarchive » en même temps). Enfin le philosophe Quentin Meillassoux évoque indirectement la pensée derridienne de la trace dans Après la finitude (2006).
D’après Antonio Somaini cité en page 218.
Page 224.
Grégory Chatonski et Antonio Somaini parlent d’extractivisme culturel pour décrire le mouvement de fouille (et d’approproation) dans les sous-sols de l’histoire de l’art . Cité page 242.
L’hallucination a souvent un effet comique, comme une boulette du genre “Mozart était sourd”.
Terme introduit par Derrida (chez qui il désigne ce qui distingue une espèce des autres espèces appartenant au même genre, un des cinq universaux, ou prédicables) et déjà repris par Cassou-Noguès dans Mon zombie et moi et dans Le sujet digital, pour signifier “un écart entre celui qui ouvre la bouche pour parler et celui que la phrase achevée a produit”
Entre le Passage du Grand-Saint-Bernard par David et celui que peint Paul Delaroche en 1848, le plus fidèle n’est certes pas celui du contemporain de l’événement !
La première, peinte entre 1805 et mars 1808 fut exposée quelques semaines en 1808 puis en 1810 mais conservée par l’artiste, fut vendue au Louvre en 1819 et mise illico en réserve, avant d’être ressortie en 1837 à Versailles et de ne réintégrer le Louvre qu’en 1889. La seconde, commencée vers 1808 sur commande d’admirateurs américains, fut achevée en 1822 à Bruxelles en exil, alors que Napoléon et Joséphine était morts tous deux. C’est elle qui est aujourd’hui à Versailles.
Selon Napoléon, visitant l’atelier de David le 4 janvier 1808.
Ceux qui ont produit ces images ont semble-t-il utilisé une faille dans la politique du générateur d’image Flux dont se sert Grok. D’autres générateurs, comme DALL-E ou Midjourney auraient refusé cette forme de déshabillage presqu’intégral. Reste à savoir si le groupe d’Elon Musk a choisi Flux dans ce dessein.
On citera par exemple le Black Athena de Martin Bernal (publié en 1987, traduit en français en 1996 aux Puf) qui en a réjoui certains et révolté d’autres.
Page 201.