Des choses sacrées ?
L'incertaine fabrique des icônes politiques
La nuit du 5 au 6 juillet fut, en 1809, l’une des “nuits les plus longues” de notre histoire : celle de Wagram, bataille énorme, interminable, indécise, meurtrière.
Un quart de siècle plus tard, Horace Vernet fixait, pour la Galerie des Batailles de Versailles, le moment qu’Edmond Rostand mettrait en vers en 1900 :
“Nous sommes à Wagram. L’instant est solennel.
Davoust s’est élancé pour tourner Neusiedel.
L’Empereur a levé sa petite lunette.”
De Wagram, il reste aussi une avenue et une station de métro, avec tout ce que cela inscrit dans la vie de milliers de gens : des repas, des rencontres, des tractations commerciales, des rixes, des baisers ont eu lieu à “Wagram”.
L’icône de Wagram : des références sacrées
S’il est, pourtant, une véritable icône de Wagram, c’est l’immense toile que peignit, dès l’année suivante, un peintre dont le nom n’est pas forcément le plus connu aujourd’hui et qu’à maints égards on pourrait désigner comme un peintre naïf car on ne lui connait pas de maître : Adolphe Roehn, né en 1780.
Dans sa toile intitulée Bivouac de Napoléon sur le champ de bataille de Wagram pendant la nuit du 5 au 6 juillet 1809, l’œil le moins averti et le moins exercé distingue immédiatement des éléments et des figures de nature religieuse.
Napoléon avait pourtant un jour de 1808 sèchement répondu à l’amiral Decrès : “Je vous dispense de me comparer à Dieu... ”. Mais il n’avait jamais démenti sa réputation d’être un héros miraculeux. Le Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa peint par Gros en 1804 n’hésitait pas à suggérer très explicitement la chose. Encore s’agissait-il du “miracle des rois”, un pouvoir délégué.
Ce que Roehn donne ici à voir, c’est ni plus ni moins qu’un Mont des Oliviers inversé : là où Jésus (refusant l’intervention miraculeuse qui lui aurait épargné la Passion) priait dans l’angoisse de l’agonie, entouré de disciples cédant par le sommeil à la faiblesse de la chair, Napoléon dort tranquillement, sûr de sa victoire, entouré de grands officiers éveillés qui attendent de son génie le miracle à venir.
En somme il ne manque que le cheval pour que nous voyions – comme Hegel à la veille de Iéna deux ans plus tôt – cette “âme du monde” qu’est Napoléon et qui, concentré ici sur un point, assis sur une chaise de paille, s'étend sur le monde et le domine.
Non seulement la scène (parfois confondue avec la veillée d’Austerlitz) fut reproduite par des milliers de gravures populaires mais on la retrouve encore dans les brocantes en porcelaines diverses, en horloges de bronze, en régules pour dessus de cheminée. De cet hyper-actif que fut Napoléon, Roehn avait saisi une paradoxale vérité.
Il ne suffit pourtant pas de convoquer la religion pour fabriquer une icône
Roehn eut, comme tant d’autres peintres de l’épopée napoléonienne, un virage difficile à négocier en 1814 et 1815. Un imbécile n’hésitait-il pas à suggérer à Vernet, pour rendre ses œuvres présentables d’en faire disparaître le drapeau tricolore ? Le peintre de Wagram fut de ceux qui n’attendirent pas de telles suggestions : devenu instantanément peintre de la nouvelle Cour, il peignit un Louis XVI recevant le duc d'Enghien au séjour des bienheureux, financé par une souscription dont j’ignore si elle eut plus de succès chez les royalistes sincères ou chez certains qui voulaient se racheter aux yeux du nouveau régime.
L’original de ce tableau plutôt ridicule est en Espagne. Le Musée Carnavalet de Paris en présente, sous forme de gravure, une sorte de V2 qui tend franchement vers la garden party, comme si le malheureux LouisXVI s’était aperçu de la vanité qu’il y avait à se promener en manteau du sacre dans le séjour où, pour les chrétiens, il n’y a plus qu’un seul vrai roi.
On a de la peine pour l’artiste, mais on a surtout de la peine à imaginer que cela ait pu être conçu par le même peintre que le Bivouac de Wagram. On en vient à se demander quelle part de lui-même refusait de commettre ce méfait. Car enfin, le sujet (un roi martyr recevant au séjour des bienheureux un prince innocent fusillé par l’Antéchrist) était en apparence, un sujet plus religieux que le Bivouac !
Le fait est qu’au-delà de l’artiste lui-même, la Restauration, ce régime qui se présentait comme providentiel mais qui devait surtout son existence à la défaite et à la lassitude, eut le plus grand mal à créer sa propre sacralité. Ce ne fut pas faute d’essayer : l’exhumation et le transfert des restes de Louis XVI et de Marie-Antoinette, avec une procession en grande pompe, furent précédés et suivis d’une véritable manie de cérémonies expiatoires et d’apothéoses, mises en scène dans des tableaux et des gravures d’un catholicisme douloureux, finalement plus mièvre qu’impressionnant.
En vérité l’opinion “ne suivait pas” et, mis à part chez quelques aristocrates et dans une très mince frange de la population, ces repentirs fastueux n’éveillaient qu’indifférence ou sarcasmes.
À la réflexion, il est étonnant que le régime ait tant insisté à ses débuts sur le martyre d’un Louis XVI vis à vis duquel son frère désormais sur le trône avait eu jadis une conduite plus que douteuse et qu’il n’ait pas plutôt tenté de jouer du seul narratif dont un poète ou un peintre aurait pu tirer quelque chose d’émouvant : le sort du petit enfant du Temple, qu’évoqua bien plus tard un Hugo devenu républicain. On tenta bien d’attirer la compassion sur sa sœur aînée, rescapée de la sinistre prison, mais celle-ci était devenue une adulte hautaine et rêche…
Il fallut se rabattre sur la figure trop ancienne pour être clivante du bon roi Henri IV que l’on mit sur le Pont-Neuf, sur la Légion d’Honneur, puis un peu partout à partir de 1824 sous la forme d’une statue de François-Joseph Bosio le représentant, justement, en enfant. On retrouvera ce sculpteur officiel des Bourbons en 1840 lorsque c’est son Napoléon en costume du sacre que l’on hissera sur la Colonne de Boulogne-sur-Mer.
Malgré l’emprise sur un temps assez long (de 1815 à 1830) de la dynastie “légitime” et en dépit de sa volonté de restauration catholique et royale, le régime succédant à l’Empire ne fabriqua donc pas d’icône et ne s’orna que fort peu du type de sacré capable de remuer profondément l’opinion. Il y aura une émotion réelle en 1820 à l’assassinat du duc de Berry puis à l’annonce de la naissance “miraculeuse” de son fils posthume, un peu de fierté (un peu seulement) lors de l’aventure espagnole en 1823, un court moment de grâce autour de Charles X pour le dernier sacre dont on vient de célébrer le bicentenaire. Mais rien qui s’inscrive dans la mémoire nationale.
Le paradoxe n’est qu’apparent. Le catéchisme et les liturgies catholiques, quelqu’usage qu’en aient fait de tout temps les puissants (Napoléon compris !) ne sont pas mobilisables sur commande à leur profit et surtout ils sont bien plus à même de faire courber les échines que de toucher les cœurs. Paris vaut plus cher qu’une messe.
L’icône d’un temps sécularisé conserve sa nature sacrée
L’émotion, la vraie, ne devait renaître qu’à l’occasion et comme en marge de la Révolution suivante qui, en 1830 allait établir à défaut de la République une monarchie bricolée, ni vraiment légitime ni vraiment populaire, et dont l’un des traits caractéristiques fut un relâchement évident des liens avec l’Église catholique.
De l’épisode de 1830, de cette “révolution confisquée” dont bien des gens n’ont aujourd’hui aucune idée, il reste l’incontournable peinture dont on fait un peu vite un symbole de la Révolution, sans toujours assigner à celle-ci de date bien précise, voire une allégorie de la République.
Or son auteur, qui était plutôt bonapartiste que républicain, avait en 1821 composé un Triomphe de la Religion dont on lira ici l’histoire et qui offre de troublantes similitudes avec l’immense toile de 1830, donnant matière à penser.
Comme le Napoléon de Roehn était une sorte de Jésus inversé, le triomphe de la Liberté de Delacroix représente en vérité un triomphe de nature métaphysique autant que politique, même s’il est conduit par une antithèse de la Vierge Marie.
Jusqu’à la Passion du Che.
Nous sommes depuis longtemps dans un monde saturé d’images, et donc d’images politiques, bien plus que du temps de Napoléon qui en usait pourtant largement. Nous en oublions heureusement des dizaines de milliers. Certaines cependant demeurent, frappent, parlent, émeuvent l’opinion.
Mon sentiment est que, très souvent quand une image possède cette force qu’on attribuait aux icônes, elle le doit à ce que son auteur a mis en œuvre (volontairement ou non, parfois à son corps défendant, parfois par le hasard du cadrage ou du déclic) des codes, des figures, des références sacrées.
Aucune des nombreuses photos d’Ernesto Guevara n’est plus connue que Guerrillero Heroico, photographie du Che prise le 5 mars 1960 par Alberto Korda. Mais c’est plutôt son portrait en deux tons réalisé par Jim Fitzpatrick à partir de la photographie de Korda qui est devenu icônique, avant l’ultime transformation par Chas Bayfield, Martin Casson et Trevor Webb pour le Churches Advertising Network au Royaume-Uni qui l'a utilisée pour encourager à la fréquentation des églises à Pâques en 1999.
Récupération opportuniste plus que créatrice du mythe. Car si une autorité peut être considérée comme ayant directement participé à l’icônisation du guerillero, ce serait clairement la CIA qui, le 10 décembre 1967, charcuta et exposa le corps du Che capturé l’avant-veille et exécuté la veille, avant d’en diffuser des photos que n’importe qui de culture catholique ne pouvait interpréter que comme des descentes de Croix.
La figure (historiquement controversée) de la victime dut pour partie son prodigieux destin post mortem, comme Jésus de Nazareth, à la hargne des puissants qui avaient voulu l’avilir. Une célèbre photographie de la prison d’Abou Ghraib, montrant les sévices infligé à un prisonnier dont la posture reproduisait de façon poignante celle du crucifié, provoqua pour des raisons similaires un choc planétaire.
Ce n’est pas en définitive au titre ou à la légende de l’image, c’est à son effet politique, comparable à celui de braises qu’on ne devrait saisir qu’avec de longues pinces, que l’on reconnaît ce qui est sacré, c’est à dire ce qui est saisissant et terrible en fait d’image.